ANNEXE 1 Références par projet

Postures/Position/espace public Erwin Wurm 1954 Sculpteur à l’origine s’inspire dans ses dessins, photographies et vidéos, de nos rapport avec les objets du quotidien dont il détourne l’usage. Comment figer une sculpture temporaire qui ne soit figée ni dans le temps ni dans l’espace ? Une sculpture peut elle devenir un objet du quotidien ? A quel moment peut on dire qu’un objet devient performance ? Une sculpture peut elle être éphémère ? Une action peut elle devenir une sculpture ? Lecteur de Descartes et de Kant, Erwin Wurm est également celui qui défie les règles de l’équilibre, celui qui utilise le hasard et l’incertitude pour construire des «psychosculptures» (Christine Macel) : photographies, vidéos, objets participent de cette expérimentation relationnelle, rationnelle et poétique du réel, du banal, du monde flou et précis des objets et des hommes. Étirer, dilater, modifier l’image du corps relève d’un contrôle exercé par l’artiste mais également d’une reconfiguration des gestes qui construisent notre manière d’être à l’intérieur et à l’extérieur de nos lieux de vie, à travers nos déplacements. Et Wurm déplace nos représentations en cherchant une contiguïté avec les choses, en utilisant le corps comme matériau. Structurant le temps, il établit des rapports entre performance et documentation, en se jouant des petites catastrophes, des échecs qui permettent au fond de faire œuvre. Jérôme Bell danseur chorégraphe/ Antonia Baehr / Anna Print/ Vincent Dunoyer utilise une photo partition (99 extraits de films). Reproduire les poses. ANNA HAPLIN Philippe Ramette La sculpture, création de forme extérieure à soi et une démarche type dandy plus liée à l’art d’attitude, à la sculpture comportemental. Dimension formelle de ces sculptures tributaires de l’imagination d’un processus, dont il espère qu’il permette la création de possibilités de vies » (cf. Robert Filiou tente pas d’engager de réelles transformations du monde) projet limites de l’absurdes, susceptible de provoquer incidences fondées sur dérisoires utopies. Dispositifs apparences de prototypes destinés usages individuels ainsi que collectif. Création de son propres mobilier urbain. Chantier d’un spectacle dispositif étudié pour un corps et sa performance. Projet de décor destiné à un corps. Dispositif qui permettrait au personnage de se tenir dans des positions impossible, non naturelle en déséquilibre. Objets pas important, c’est l’idée d’une éventuelle utilisation , qu’est ce qu’elle va entraîner comme transformation ? Gilles Paté « le repos du fakir » . Esquisse d’une typologie du mobilier urbain parisien. Tous ces objets sont méticuleusement conçus pour empêcher qu’on s’y étende jamais. L’observation des espaces de la capitale vaut pour toutes ces villes où cette conception de l’espace public se répand. La gestion technocratique considère les corps comme des objets qui gênent la régularisation des flux. Les citoyens sont infantilisés, agressés par ces dispositifs anti-ergonomiques. L’espace est dégradant/dégradé. Aujourd’hui, l’espace publique cesse d’être un espace partagé. Il incarne les violences des pouvoirs. Eric Madeleine (ex Made in Eric), réinvesti le réel, le geste « vrai ». Les corps qu’il convoque dans « Intérim » sont ceux d’individus singuliers aux compétences définies par leur état : maçon, footballeur, chanteuse lyrique, karatéka,..leurs gestes (voix inclues) font d’eux des « ready mades » vivants que l’artiste « rectifie ». Le travail du maçon devient alors chorégraphique, le son de sa truelle musique, la vois de la chanteuse cri de combat, le cri de la karatéka chant et ses mouvements danse.. Si trouver référence s’orienter vers les médias, pour lesquels montrer est inventer le regard. Convocation de processus aptes à transformer le regard. Comme le disque et la radio ont modifié le rapport de l’auditeur à la musique, devenue objet intime, la télé à modifié notre rapport aux images. Michel et Delphine Herreria Travail sur des « relevé d’individu », sur des « lieux de proximité » et la notion de « mobilité urbaine ». Répertoire d’attitudes, des gestuelles, constitution de prémices d’une étude conduisant à l’élaboration d’un « kiosque à expression » : Dispositifs urbains récupérateurs de traces de systèmes lexicaux, vecteurs de dynamiques sociales. Permettent de repérer les façons distinctes de parler (pratiques, postures, regards qui s’expriment dans les façons de faire et de dire) Construire un espace public qui génère des micro situations d’interactions. Paysage en mouvement P.173 « Tout espace invite au mouvement, tout espace est d’abord une forme spatio-temporelle » analyses de Sitte et de Choisy (affirmation qui contredit distinction classique entre l’espace et le temps). « On penserait que l’architecture en tant qu’art s’adresse uniquement à l’œil. Au contraire, elle devrait principalement s’adresser au sens de la locomotion du corps humain- chose à laquelle on prête rarement attention. » Goethe Rythme : dérive du verbe rein (grec ancien), couler, rythmos désigne à l’origine « la forme dans l’instant qu’elle est assumée par ce qui est mouvant, mobile, fluide, la forme qui n’a pas de consistance organique : il convient au pattern d’un élément fluide, à une lettre arbitrairement modelée… » Promenade Chaque pas est une découverte, engage le corps tout entier, peut s’arrêter à tout moment pour reprendre là où l’espace semble l’inviter. Durée originale au cours de laquelle la perception de l’espace se forme. Jeu subtil entre le voir et le mouvoir. L’avancée induit une expérience heureuse, agréable pour le corps et procurant un riche flux d’images. « la vue me donne un mouvement et le mouvement me fait sentir sa génération et les liens du tracement » Paul Valéry Le propre de l’expérience spatiale est donc d’engager le corps, non pas seulement parce que le déplacement consiste en un mouvement de celui-ci, mais aussi parce que ce même corps apporte son lot d’information, notamment kinesthésiques, comme l’avait remarquer Goethe. [kinesthésie : sensation que l’on a de la position et des mouvement de son corps] C’est le corps considéré dans son intégrité qui perçoit, étant animé d’une certaine intention, laquelle donne sens à ce qui est appréhendé. D’où cette communication entre le mouvoir et le voir, au fondement du rythme spatial. D’où l’importance des premières sensations, à peine naissantes, qui inclinent le corps vers une attitude perceptive. La dynamique de la marche nous donne une illustration de ce flux sensoriel. Au cours de celle-ci, le sujet a le loisir d’éprouver les sensations à peine naissantes :ici, l’irrégularité du sol freine la progression, là une ruelle s’ouvre sur une place ensoleillée et invite à s’élancer, comme si le corps anticipait une certaine aisance. Au contraire le voyage en train, dans sa progression inexorable, annihiler la résistance et donc toute rétention. LA VILLE « le premier lieu de l’art est le corps , le second est le monde, et la rue est une modalité des deux[…] il n’y a pas d’art dans la ville, la ville à elle seule, en tant qu’ « établissement humain », peut être regardé comme une œuvre d’art en perpétuelle transformation. » Guy Tortosa. Article « pratiquer la ville » de sylvette babin Esse n° 42 Voir Contexte dans Annexe 2 LE SON Plaques métalliques / Veste sonore / Portraits sonores / Module urbain / banc sonore Paul Flury aime aussi agir sur la sculpture en ce sens qu'elle provoque chez les spectateurs des résonances sensorielles. La vue de toute façon, puis le toucher et enfin l'ouie. Le spectateur doit toucher pour découvrir la sonorité. L'environnement vibratoire des sons, et de bruits est pour Paul Flury, une résonance du présent éternel. La sculpture est un art où l'on a une relation forte avec la matière. C'est une relation sensible et amoureuse, on va vers la matière et elle nous répond. L'invisible devient visible. Max Neuhaus 1939 Texas (collabore Pierre Boulez et Stockhausen en tant que percussionniste. Participe au mouvement Fluxus) réalisation d’installations sonores dans des sites urbains, industriels et ruraux, s’attachant chaque fois à élaborer une définition plastique du lieu basée sur l’expérience auditive. Son œuvre relie de manière organique le son et l’espace. « une des choses qui me fascine c’est que nous percevons l’espace à la fois visuellement et auditivement. C’est une bonne chose que d’utiliser l’oreille comme un transformateur de la perception de l’espace ; c’est beaucoup moins conscient, mais tout aussi puissant d’une façon différente. » « j’aime cette contradiction que présente le fait de placer une œuvre composée exclusivement de sons dans un contexte visuel, car cela créer un phénomène de déplacement qui nous oblige à nous interroger à nouveau ; voilà un aspect de ce qu’être artiste veut dire : amener à penser les choses à nouveau, les percevoir à nouveau. » (à partir du travail de Alain de Filippis) La possibilité de l'enregistrement pose la question des moyens de diffusion de l'enregistrement : Qui diffuse quoi et comment, dans quel contexte et à quel public ? Quel est le dispositif qui diffuse l'enregistrement ? Qui construit et manipule le dispositif ? Cela nous renvoie à des questions qui vont bien au-delà du domaine musical et interrogent les fondements même d'une société dont l'instrument de communication principal est le système médiatique. Les médias sont les supports techniques qui re-présentent la réalité après son enregistrement. Ce qui est fondamental dans le rapport de l'œuvre d'art au développement technologique n'est peut-être pas tant la possibilité de la reproductibilité, que la possibilité antérieure que cette reproductibilité présuppose : l'enregistrement du réel et les formes de transmission qu'il implique. Il va aussi interroger les nouveaux modes de diffusion, et donc d'existence publique de l'œuvre d'art, que ces appareils produisent. Le musicien n'est alors plus seulement un musicien, il devient aussi un plasticien : il pense l'espace de représentation de sa musique. L'installation qui organise autour du spectateur un dispositif spécifique de représentation de la pièce musicale matérialise à sa manière ce passage du musicien au plasticien. Le geste du plasticien consiste à penser l'espace d'apparition de l'œuvre, son espace de représentation. Le travail de l'artiste va donc porter à la fois sur l'œuvre produite et sur l'espace de son apparition, ces deux dimensions pouvant aller jusqu'à se confondre : le travail sur l'espace peut lui-même devenir le lieu d'émergence de l'œuvre. Alain de Filippis compose de la musique électroacoustique : la question de l'enregistrement des sons sur un support est donc déterminante dans son parcours musical. Le disque est l'élément central de son installation. Il construit un dispositif d'écoute composé de vieilles machines à diffuser le son enregistré sur disque datant de la première moitié du siècle (phonographe, magnétophone etc…). Ces machines sont dispersées dans l'espace. Le spectateur se situe au centre de ce dispositif d'écoute alors même que le performeur passe d'une machine à l'autre pour produire une composition musicale d'ensemble. Alain de Filippis produit ainsi un dispositif machinique : l'instrumentiste/compositeur est démis de sa position de maîtrise et l'unité de la scène à laquelle fait face le spectateur dans le concert traditionnel est complètement éclatée. C'est le dispositif machinique qui structure l'espace et non plus la position du performeur en situation de représentation spectaculaire. Or le fait que la structuration de l'espace soit déterminée par les machines et non plus par le performeur a à voir avec la question de l'enregistrement. Cette question de la possibilité de l'enregistrement a donné lieu à des analyses de l'œuvre d'art en termes de reproduction. La possibilité de l'enregistrement rend possible la démultiplication des exemplaires et remet en question l'unicité d'un original. Mais un des points fondamentaux dans la remise en question de l'original pose, dans le cas de la musique, un problème quand à la représentation de la composition musicale. Anne James Chaton Poète sonore. Etude de philosophie. Décryptage. Ses textes (accumulation de traces) effacent les faits dont ils témoignent en même temps que l’auteur qui les collectionne, laissant à la place les signes eux-mêmes, tickets de caisse, paquets de cigarettes, plannings, .. Ces résidus administratifs se constituent en syntaxe, mots agencés entre eux sans passer par la phrase, énumération tenant lieu de langage. Les restes de vécu ainsi réactivés construisent un « faux témoignage », épuré au point de ne plus décrire ni sujet ni événement particulier, mais ce qui reste « après », où s’opère le défrichage de poète. APO33 : collectif anarchitecte constitué en 1997 dans le but de promouvoir et développer la création sonore expérimentale (musique électronique, musique concrète, poésie sonore, art sonore...). L’objectif d’Apo33 en tant que groupe de création sonore est d’inventer des formes d’écriture du son qui ouvrent sur d’autres modes de structuration du temps et de l’espace, en explorant les possibilités ouvertes par les nouvelles technologies ainsi que les potentiels encore inexplorés de l’analogique et de l’électronique. L’inscription des activités d’APO33 dans l’histoire des pratiques sonores expérimentales, nous a conduit, dans la volonté de dépasser le simple style "expérimental", à engager une réflexion plus générale sur notre rapport à la technique, au savoir et à la production collective. Si notre activité trouve dans la création sonore son point d’encrage, elle se déploie à travers une expérimentation des cadres et contextes d’inscription de la pratique artistique, de ses conditions de production et de réception et une réappropriation de ses instruments de production. L’enjeu consiste à positionner la pratique artistique comme un moteur potentiel dans la réappropriation des cadres et moyens de production des contenus symboliques qui agissent sur nos manières de vivre au quotidien. L’expérimentation est une démarche par laquelle la pratique artistique devient un moteur dans l’invention d’autres manières de vivre et de communiquer. Le travail de Gert Jan Prins s'inscrit dans l'histoire de ces nouvelles pratiques sonores. Il construit et détourne les émetteurs radio et télé pour réaliser des compositions musicales. Il travaille à partir des bruits produits par la machine, ces bruits qui nous environnent quotidiennement, pour en faire de la musique. En reprenant les sons de la machine comme matériaux de sa composition, il inscrit dans le résultat musical le travail et la machinerie qui l'ont rendu possible : il rend visible derrière le son devenu musique la machine qui le produit. La position de contemplation de l'auditeur idéal est bousculée. La musique rappelle sans cesse à l'auditeur que la représentation ou l'image musicale qu'il produit est un artifice de la technique et non une donnée naturelle. Mais à travers ce geste de détournement de la machine, le rapport à l'instrument aussi est bouleversé ainsi que la production musicale qui en résulte : l'instrument machinique opère comme un dispositif, c'est-à-dire comme une multiplicité d'éléments distincts joints dans une unité de fonctionnement. Le musicien qui manipule ces dispositifs n'est plus en situation de maîtrise devant un instrument codé pour obtenir des résultats musicaux déterminés, mais devant un dispositif complexe dont on ne peut maîtriser toutes les données. La machine comme dispositif introduit donc l'aléatoire comme composante structurelle de la composition musicale. Le musicien est en situation de confrontation avec un dispositif qu'il tente de maîtriser mais qui risque à tout moment de lui échapper et d'exister de manière autonome - automatique. Cet instrument machinique donne lieu à une performance musicale qui met en jeu à chaque instant de la production le geste de détournement : il s'agit pour le musicien de se réapproprier les moyens de la production musicale dans l'instant même où il joue, dans cet instant où la machine risque de lui échapper. C'est peut-être au lieu de cette confrontation, de ce rapport dialectique entre autonomisation de la machine et réappropriation par le musicien, que se joue la question de l'improvisation : la musique trouve sa forme dans le temps de la production, à partir des possibilités ouvertes par ce mouvement dialectique. Vincent Epplay Plasticien sonore. Recherches sur la matérialité du son et ses modes de diffusion. Développe une pratique qui emprunte à la fois aux arts visuels et à la musique électroniques, il interroge les rapport son/image, le contexte de la diffusion (durée, lieu), et le rapport à l’audio spectateur. A partir de dispositifs installés ou d’interventions live, son travail se confronte à l’écoute d’un public sous la forme traditionnelle du concert ou propose des situations et d’amplification du son à travers la réalisation de dispositifs/objets. Ces dispositifs revêtent différentes formes : applications sonores sur le web, cd rom de musique générative, installations et environnements sonores dans le cadre d’expositions. Le travail de Pierre Dostie depuis plusieurs années se situe dans la conception et la réalisation d'oeuvres musicales qui prennent en considération l'espace physique et circonstanciel dans lequel elles seront entendues. L'environnement sonore s'approprie l'espace acoustique des lieux publics, en utilisant des systèmes de diffusion adaptés pour chaque lieu. Sa musique, de type environnemental, est conçue pour être projetée en permanence dans l'espace, pour des lieux de passage. Wolf Vostell a su mettre en relation le vivant et le sonore, le sonore et le spatial, le spatial et l'événementiel. Dans une entrevue, il nomme un but à propos de ses installations sonores : "juxtaposer les processus acoustiques existants, les mêler aux actions du corps : la vie est l'art, l'art est la vie". Il s'intéresse en effet aux bruits phénoménologiques d'une pièce, mais non comme matériau à retravailler ensuite à la différence de la musique concrète de Schaeffer et Henri, mais comme matériau à vivre et à expérimenter humainement. Vostell a composé une partition 'musicale' qui dit sommairement : "prenez un autobus de la ligne pc ( petite ceinture) à Paris, et durant 4 heures de trajet, ne faites qu'écouter avec une attention redoublée tout ce qui peut être entendu", ou encore une pièce de 4 heures du bruit de deux réacteurs en vol, qui n'est, il est vrai, jamais exactement semblable du début à la fin de l'audition. Il présente en 1991 "Auto-TV-Hochzeit" qui est l'installation d'une Mercedes écrasée sans moteur, et sept petits moniteurs incrustés. Sa pièce évoque le bruit de l'impact de la voiture au moment de l'accident, la force avec laquelle le son a été cette fois-ci extrait de la tôle du véhicule, les téléviseurs sont des interférences visuelles et musicales qu'on ne peut ignorer car elles sont présentes en permanence autour de nous. Définitions Musique concrète C’est avec le magnétophone, invention qui semblait maîtriser le temps, que la musique est devenue concrète, lorsque la peinture, elle, se réfugiait dans l’abstraction. Apparu en 1948 à la suite d'expériences réalisées par Pierre Schaeffer, le terme de musique concrète s'oppose, dans un premier temps à celui de musique abstraite, c'est-à-dire à la musique instrumentale qui nécessite, elle, le concours d'intermédiaires (partitions, interprètes) pour réaliser l'idée musicale du compositeur. Théorisée en 1952 dans son ouvrage appelé À la recherche d'une musique concrète, celle-ci consiste à enregistrer des sons sur une bande magnétique puis de monter ces « objets sonores » (ainsi qualifiés par son concepteur et théorisateur), de telle sorte qu'ils deviennent des objets musicaux. Pierre Schaeffer commencera par définir la musique concrète comme un : « collage et un assemblage sur bande magnétique de sons pré-enregistrés à partir de matériaux sonores variés et concrets [...]. » Puis il posera quelques années plus tard son postulat de musicalité : « L’objet sonore c’est ce que j’entends ; c’est une existence que je distingue. […] Comment passe-t-on du sonore au musical ? Sonore, c’est ce que je perçois ; musical, c’est déjà un jugement de valeur. L’objet est sonore avant d’être musical : il représente le fragment de perception, mais si je fais un choix dans les objets, si j’en isole certains, peut-être pourrais-je accéder au musical. » Historique C’est grâce à l'arrivée du magnétophone (1939) et de la bande magnétique, puis la généralisation de l’utilisation des procédés magnétiques dans l’industrie phonographique (1945), que les tenants de la musique concrète commencèrent l’exploration du phénomène sonore (1948-1949). Au studio d’essai, devenu Groupe de Recherche de Musique Concrète (GRMC) en 1951 quand il s’installe à la R.T.F., Pierre Schaeffer se servira de l’étude et du classement des sons pour bâtir ce qu’il nomme des objets musicaux. Plusieurs compositeurs, parmi lesquels Pierre Boulez, Luc Ferrari, Karlheinz Stockhausen ou Jean Barraqué, passeront au GRMC effectuer une ou deux études concrètes. En 1958, après trois ans passés à l’écart du groupe, Schaeffer reprit en main la réorganisation administrative, esthétique et morale, et le GRMC devint GRM. Pierre Schaeffer voulait poser les postulats de la recherche, qu’il nommait déjà « l’expérience musicale ». Il définira grâce à cette expérience la notion d'acousmatique, mot emprunté à Pythagore, et qui signifie « perception des sons dont on ignore l'origine ». Pierre Schaeffer sera rejoint quelques mois plus tard par Pierre Henry ; à eux deux, ils sont les fondateurs et les exemples de ce mouvement qui durant toutes les années 1950 marquera plusieurs générations. En 1948, Pierre Schaeffer et Pierre Henry s'associent pour leur première réalisation : l'Étude de musique concrète. Elle sera donnée en concert le 20 juin 1948 dans un « concert de bruits » présenté par Jean Toscane. Ce concert comprenait les pièces suivantes : • Étude n° 1 « déconcertante » ou étude aux tourniquets ; • Étude n° 2 « imposée » ou étude aux chemins de fer ; • Étude n° 3 « concertante » ou étude pour orchestre ; • Étude n° 4 « composée » ou étude aux pianos ; • Étude n° 5 « pathétique » ou étude aux casseroles. Symphonie pour un homme seul (1950) restera le concert le plus célèbre de leur collaboration et la première grande œuvre de musique concrète. Plusieurs versions de l'œuvre existent. La première qui comprend 22 titres fut créée à l'école normale de Musique le 18 mars 1950. Une version plus courte, 11 titres, fut ensuite donnée le 27 mai 1951. Mais c'est la version ballet, créée en collaboration avec Maurice Béjart le 31 juillet 1955 au Théâtre des Champs-Elysées qui donna à l'œuvre son rententissement mondial. On retrouvera ensuite les influences de cette démarche en musique électronique et en informatique musicale, et chez d'autres théoriciens de la musique du XXe siècle. Edgar Varèse (1950), fut un grand partisan de ces recherches sur le sonore et utilisera dans son Poème électronique. Chez les Beatles et les Pink Floyd dans les années 60, et encore récemment, le goût des artistes pour la musique électronique affilié à celui des enregistrements concrets à donné une renaissance au mouvement : Christian Fennesz et Francisco Lopez utilisent beaucoup de techniques empruntées à la musique concrète. Aujourd'hui, en 2005, le travail musical de Michel Chion (Requiem, La Tentation de Saint Antoine, L'Isle Sonnate..) ou Lionel Marchetti (La grande Vallée, Dans la Montagne, Adèle et Hadrien...) est un bon exemple de la vigueur sans cesse renouvelée de cette musique ... Est dit acousmatique, un objet sonore dont on ne voit pas la source qui le produit. exemple : La radio est un média acousmatique. Ce terme est employé à deux égards : dans la dénomination musique acousmatique, autre nom de la musique électroacoustique, mais moins centrée sur le côté technique que sur le côté abstrait, la dématérialisation de la source, l'abolition de la dépendance à l'événement sonore, l'abstraction sonore et ses possibilités surréalistes. La musique électroacoustique (ou électro-acoustique), est née dans les années 1950. Comme son nom l'indique, elle tentait de réconcilier la musique électronique développée : à Cologne, en Allemagne (Karlheinz Stockhausen) à New York (Milton Babbitt) à Utrecht, au Pays Bas (studio de Sonologie dans les années 1960) où furent expérimentées les premières expérience de synthèse électronique du son (oscillateurs électriques entraînant la vibration des hauts parleurs) et la musique concrète, née en France avec (Pierre Schaeffer, père de l'acousmatique, qui utilisait des collages sonores de sons préenregistrés (voix humaines et de prises de sons diverses), d'abord sur des disques 78 tours, puis ensuite la technique évoluant, sur des bandes magnétiques. L'œuvre emblématique, et même le chef d'œuvre de la musique électroacoustique, fut le Gesang der Jünglige (Dritte Elektronishe Studie ; Chant des adolescents dans la fournaise, pour cinq hauts-parleurs) de Karlheinz Stockhausen, créé à Cologne le 30 mai 1956. Au cours du XXe siècle, des compositeurs tels que Pierre Henry, Bernard Parmegiani, attirés par ces nouvelles techniques de production du son, s'engagèrent sur le terrain de la musique électroacoustique. Jusqu’à la fin des années cinquante, toute les musiques électroniques ainsi produites étaient nécessairement stockées sur bande magnétique, et leur écoute passait par l’intermédiaire de haut-parleurs. C’est pourquoi la tendance a évolué vers le mélange entre sons concrets et sons électroniques pour les traiter conjointement ; c’est ce que l’on dénomme la musique électroacoustique qui démarra avec un chef-d’œuvre du genre, l’œuvre de Karlheinz Stockhausen (1955-1956 voir plus haut ).L’œuvre est conçue pour cinq groupes de haut-parleurs répartis géographiquement et permettant de construire une polyphonie spatialisée. La musique électronique est un type de musique conçue à partir des années 1950 à partir de générateurs de signaux et de sons synthétiques. Avant de pouvoir être utilisée en temps réel, elle fut primitivement enregistrée sur bande magnétique, ce qui permettait aux compositeurs de manier aisément les sons, par exemple dans l'utilisation de boucles répétitives superposées. Ses précurseurs furent hébergés dans des studios spécialement équipés, ou dans des institutions pré-existantes. La musique pour bandes de Pierre Schaeffer également appelée musique concrète, ne peut s'assimiler à ce type de musique dans la mesure où son matériau primitif était constitué des sons de la vie courante. La particularité de la musique électronique est de n'utiliser que des sons générés par des appareils électroniques. Musiques en temps réel En 1960 (à Stony Point) John Cage composa Cartridge Music, une des premières œuvres de musique électronique "live". Des têtes de lecture de phonographes étaient utilisés comme transducteurs pour toutes sortes de sons, directement pendant la production de l’œuvre, et non plus par l’intermédiaire de l’enregistrement sur bande. Ces principes ont donné naissance à de nombreux genres musicaux. Les développements historiques de la musique électronique sont principalement, après la musique électro-acoustique ou acousmatique, la musique industrielle et la techno. Ses développements technologiques ont aussi trouvés leurs résonances dans différents styles de musique non-spécifiquement électroniques, dont le rock et bien d'autres styles de musique fruits de la démocratisation des instruments électroniques. La musique sérielle ou sérialisme est un mouvement musical initié par la Seconde école de Vienne avec Arnold Schoenberg et Anton Webern entre autres. Ce mouvement a intégré une nouvelle théorie compositionnelle susceptible de supplanter l'harmonie tonale, qui prévalait alors depuis le XVIIIe siècle. Ce concept englobe les musiques dont le principe de construction se fonde sur une succession rigoureusement préétablie et invariable de sons appelée série. Les rapports d'intervalle propre à la série restent stables. La disposition des sons peut être exploitée selon les procédés suivants : - dans la forme originelle (Grundgestalt) ; - en récurrence (la série est prise par la fin) ; - en renversement (tous les intervalles sont imités en mouvement contraire, c’est-à-dire qu'un intervalle descendant devient ascendant et vice versa) ; - en récurrence du renversement. C'est ce dernier procédé qui, progressant de l'autre côté du Rhin, aboutit peu à peu à un langage totalement chromatique délivré de toute polarité tonale : les notes ne sont plus soumises aux lois harmoniques d'attirance vers une note ou un accord. La musique se fonde en une couleur unique, teintée d'incertitude. Le premier à faire un tel choix et à considérer — contrairement à Gustav Mahler — la musique tonale comme dépassée, est le viennois Arnold Schönberg, qui élabore un premier système fondé sur les douze demi-tons chromatiques, appelé dodécaphonisme. Art performance On définit l'art performance comme une tradition d'art interdisciplinaire, née vers le milieu du XXe siècle, dont les origines se rattachent aux mouvements d'avant-garde (dadaïsme, futurisme, École du Bauhaus, etc.). C'est par essence un art éphémère qui laisse peu d'objets derrière lui. Certains historiens de l'art situent l'origine de la performance dans la pratique des rituels ou rites de passage observés depuis l'origine de l'Homme. D'un point de vue anthropologique, la performance s'est manifestée et définie de différentes manières à travers les cultures et les âges. ». Selon Richard Martel, l'art performance constitue peut-être la forme artistique la plus ancienne de l'humanité. Une chose semble néanmoins claire : le corps, le temps et l'espace constituent généralement les matériaux de base d'une «performance». Dans la tradition de l'art contemporain occidental, il existe plusieurs termes désignant des types de performances se rattachant à différentes traditions. La « performance concrète », est essentiellement une action artistique comportementale entreprise par un (ou des) artiste(s), face à un public ; la « manœuvre » active une tentative d'infiltration comportementale de l'environnement par l'artiste et des objets prolongateurs; le happening ; la « poésie-action » relève de la mise en situation d'une action impliquant le texte et la présence ; la « situation construite » est une action dirigée vers le tissu social ; l' «art corporel» ou « body-art » des années 60 et 70 définit une pratique où les limites du corps sont mises à l'épreuve dans un cadre artistique et où l'artiste vise à expérimenter et à faire partager une œuvre dans laquelle le corps est mis en état de déstabilisation cognitive ou expérientielle. D'autres traditions artistiques proposent d'autres concepts de performance. Par exemple, dans la tradition de l'art contemporain Javanais, on propose dès les années 1990 le concept de « Jeprut », une action comportementale spontanée, sans durée pré-déterminée et pouvant se dérouler sur une échelle temporelle inhabituelle. À cause de leurs caractères souvent monstratifs, faisant appel à une certaine forme de représentation, certaines performances empruntent parfois des éléments au langage théâtral. Mais leurs monstrations, davantage basées sur l'idée de processus, relèvent de situations basées sur une structure de déroulement temporelle qu'au théâtre. Contrairement au théâtre où le temps est construit de manière purement fictionnelle, le temps et l'espace « in situ » constituent souvent les éléments essentiels de la pratique de la performance. Ainsi, si on la met en parallèle avec la tradition littéraire, la prose pourrait être au théâtre ce que la poésie serait à la performance. La performance emprunte certes des éléments aux arts plastiques, à la musique et à la poésie, mais elle est essentiellement multidisciplinaire. Il est souvent évident que, suivant le contexte socioculturel où le terme « performance » est utilisé, il inclut - ou exclut - certaines disciplines artistiques dans son processus de production. Elle peut aussi emprunter des éléments à l'art culinaire, la technologie, l'art populaire ou même quelquefois à des activités socio-économiques où le corps est utilisé à des fins marchandes (comme la microchirurgie chez Orlan, la pornographie chez Cosey Fanni Tutti, etc.). Ainsi, une performance peut indifféremment se produire par un ou plusieurs médiums, médias ou même un média de masse. La performance n'est pas nécessairement un art essentiellement plastique : elle peut venir d'origines autres. Rose Lee Goldberg considère que les poètes futuristes comme Marinetti faisaient des « performances ». La majorité des artistes de Fluxus étaient à l'origine compositeurs (Nam June Paik, Yoko Ono, La Monte Young) ou poètes (Alison Knowles), pas nécessairement plasticiens (bien que d'autre artistes Fluxus comme les français Jean Dupuy ou Ben Vautier aient commencé comme peintres), et ils ont fondé durant les années 1960 - inspirés par les enseignements de John Cage - les assises de la performance post-moderne occidentale. La performance peut être un art du risque immédiat, présenté en public, d'ailleurs souvent en interaction avec les membres de celui-ci. La performance découle la plupart du temps d'un travail lié à la notion de formulation et par extension, se traduit sous forme de texte qui est produit soit au préalable, soit à postériori. Né dans un contexte de reproduction moderne de l'image, souvent éphémère et évanescente, elle remet en cause la notion de marchandisation de l'objet d'art. Dans un tel contexte, le problème de la représentation pour les artistes de performance s'avère important. La représentation, traduite sous la forme d'un «spectacle» comporte certains problèmes idéologiques que des artistes actifs en « art action » ont dénoncé dès les débuts (particulièrement parmi les Futuristes et, plus tard, par les happening d'Allan Kaprow, puis par les Situationnistes, comme en témoigne certains passages du livre « La Société du Spectacle » de Guy Debord). Dans une logique inversant la proposition, les Néoistes des années 80 (dont les artistes Al Akerman ou Istvan Kantor), exacerbent le côté spectaculaire afin de créer des situation de déstabilisation au sein même du monde. Ainsi tout un mouvement de la performance fait appel à la mise en place de situations visant à infiltrer le tissu social. Avec l'apparition des «pratique relationnelles» et des nouveaux outils de communication à la fin du XXe siècle, les artistes qui travaillent de cette manière se sont multipliés durant les années 1990. Citons parmi plusieurs l'artiste chinois Zhu Yu ; les canadiens Éric Létourneau (Benjamin Muon), Le collectif Inter/Le lieu, le groupe e-toile, Sylvie Cotton, Flying Carpet Airlines, Margaret Dragu, Constanza Camelo, Denys Premier (roi de l'anse Saint-Jean, aussi connu sous le pseudonyme de « L'Illustre Inconnu »), l'artiste américain Eduardo Kac,le Français Rudy Weidler , etc. Il est difficile de définir précisément la pratique constamment changeante de la performance, car elle consiste essentiellement en une redéfinition des modalités d'utilisation des langages artistiques, et non celle d'une inscription dans une tradition autre que celle qu'elle a elle-même créée. Artistes de performance/Performance célèbres • Joseph Beuys ("Coyote : I like America and America likes me") /Chris Burden /John Cage • Rudy Weidler Yves Klein (Anthropométries) /Joël Hubaut /Allan Kaprow /Inn-Yang Low e.h. (taoïsme) /Marinetti /Paul McCarthy /Otto Muehl (actionnisme viennois) /Hermann Nitsch (actionnisme viennois) /Yoko Ono (Fluxus) /Orlan /Nam June Paik (Fluxus) /Gina Pane / • Luigi Russolo /Niki de Saint-Phalle (tableaux-tirs) /Victorine Müller Lectures L’invention du paysage Cauquelin La poétique de l’esapce Gaston Bachelards Mots de passe de Jean Baudrillard Esthétique de la photographie François Soulage La mise en scène de la vie quotidienne, Realtions en public Erwin Goffman Les paysages étaient extraordinaires ici-même Grenoble Paysages en mouvement Marc Desportes Esthétiques relationnelle de Nicolas Bourriaud Multitudes 10 Bug Eloge du pillage du sampling comme jeu ou acte artistique de Ariel Kyrou Pratiquer la ville Sylvette Babin, esse n°42, 2001 Malaise dans l’esthétisme de Jacques Rancière Philosophie de la photographie, Henri Van Lier Le destin des images, Jacques Rancière Action Jens Hoffman et Joan Jonas USER , OBSERVER, PROGRAMMER FABRIQUER L’ESPACE PUBLIC (SL711 USE) voir carnet de recherche « L’identité sonore des villes européennes » Pascal Amphoux « Environnement sonore et communication interpersonnelle. » JF.Augoyard « Espace, Musiques, Environnement sonore » Nicolas Rémy et Jörn Hellström SITOGRAPHIE www.mouvement.net www.Artishoc.com www.Resonances2002.ircam.fr www.Erratum.org ( poésie sonore) www.Edition-cactus.com www.Groupedunes.net www.Infobruit.org (cdbi.org www.Espacesetsociétés.msh-paris.fr www.Boudiourecords.net www.Apo33.org www.Bokson.net www.Bazarurbain.com www.Grenouille888.org webradio d’APO33 -> http://radio.apo33.org ………..A compléter……………… à voir www.archopteryx.free.fr /archive.html www.syndicat-initiatives.org www.Rotorr.org www.Lejournalenvolee.free.fr (Kaléidoscope 97) www.tatapoum.net ac-creteil.fr infratunes.com ekumen.com roaratio.ch acsr.be